Cái cao cả là một phạm trù mỹ học chỉ kinh nghiệm trước những gì mênh mông, dữ dội hay vô hạn đến mức vượt sức nắm bắt của giác quan và trí tưởng tượng, khơi lên một cảm xúc pha trộn giữa choáng ngợp, sợ hãi và phấn chấn. Đứng trước vách núi hàng trăm mét, cơn bão trên biển hay bầu trời sao đêm không trăng, bạn không thấy "đẹp" theo nghĩa xinh xắn hài hoà; bạn thấy mình nhỏ bé, nhưng lại bị cuốn hút.
Phân biệt cái đẹp và cái cao cả là một trong những đóng góp lớn của mỹ học thế kỷ 18, chủ yếu qua Edmund Burke năm 1757 và Immanuel Kant năm 1790. Cái đẹp gắn với hình thức có giới hạn, êm dịu, gợi niềm vui thanh thản; cái cao cả gắn với cái không có giới hạn, gợi niềm vui có pha nỗi đau. Khái niệm này giúp giải thích từ hội hoạ phong cảnh Lãng mạn đến cảm giác của du khách trong một hang động khổng lồ ở Việt Nam.
Nguồn gốc: từ chuyên luận tu từ của Longinus
Văn bản sớm nhất bàn có hệ thống về cái cao cả là một chuyên luận Hy Lạp mang tên Peri Hypsous, thường dịch là Bàn về cái cao cả, có lẽ viết vào thế kỷ thứ nhất. Tác giả truyền thống được gọi là Longinus, nhưng danh tính thật không chắc chắn, nên giới nghiên cứu hay viết "Pseudo-Longinus". Chuyên luận này vốn là sách tu từ học: nó hỏi điều gì làm một đoạn văn có sức nâng tâm hồn người nghe, khiến họ bị cuốn đi chứ không chỉ bị thuyết phục.
Longinus liệt kê năm nguồn của cái cao cả trong văn chương: khả năng nắm bắt những ý tưởng lớn, cảm xúc mãnh liệt và chân thật, cách dùng hình thái tu từ, lối diễn đạt cao quý, và sự sắp đặt câu chữ trang nghiêm. Hai nguồn đầu là bẩm sinh, ba nguồn sau học được. Điểm đáng chú ý là ông đặt cái cao cả cao hơn sự hoàn hảo không lỗi: một tác giả lớn đôi khi phạm lỗi vẫn đáng giá hơn một tác giả tầm thường không bao giờ sai.
Chuyên luận gần như bị lãng quên cho tới khi Nicolas Boileau dịch sang tiếng Pháp năm 1674. Từ đó, khái niệm cái cao cả lan rộng ở châu Âu và dần chuyển trọng tâm: từ phẩm chất của văn bản sang phẩm chất của thiên nhiên và của kinh nghiệm tâm lý. Những người du hành qua dãy Alps thế kỷ 18 mô tả cảm giác vừa kinh hãi vừa say mê trước núi non bằng chính ngôn ngữ của cái cao cả.
Burke: cái cao cả bắt nguồn từ nỗi sợ ở khoảng cách an toàn
Năm 1757, Edmund Burke xuất bản Một khảo cứu triết học về nguồn gốc các ý niệm của chúng ta về cái cao cả và cái đẹp. Burke tiếp cận theo lối kinh nghiệm luận và sinh lý học thời ấy: ông tìm nguồn gốc của hai cảm xúc này trong các bản năng cơ bản. Theo Burke, cái đẹp gắn với bản năng xã hội và tình yêu, còn cái cao cả gắn với bản năng tự bảo tồn, tức với nỗi đau và mối nguy.
Luận điểm trung tâm của Burke: bất cứ thứ gì gợi lên ý niệm về đau đớn và nguy hiểm, theo bất kỳ cách nào, đều là nguồn của cái cao cả, với điều kiện ta ở một khoảng cách an toàn. Nếu mối nguy quá gần, ta chỉ thấy kinh hoàng. Khi được giữ ở khoảng cách, nỗi sợ chuyển thành một thứ khoái cảm mà Burke gọi là "delight", khác với niềm vui tích cực của cái đẹp. Ông liệt kê các đặc tính gợi cái cao cả: sự tối tăm mờ mịt, quyền năng, sự trống rỗng như bóng tối hay im lặng, sự rộng lớn, sự vô hạn, sự khó khăn, và sự đột ngột.
Ngược lại, cái đẹp theo Burke đến từ những phẩm chất như nhỏ, trơn nhẵn, biến đổi từ từ, mảnh mai, màu sắc dịu. Cách phân loại này nay đọc thấy rõ dấu vết của thời đại, kể cả những liên tưởng giới tính rập khuôn, và lý thuyết sinh lý của ông đã lỗi thời. Nhưng ý tưởng về khoảng cách an toàn vẫn hữu ích để hiểu vì sao người ta tìm đến phim kinh dị, cảnh núi lửa hay bão biển.
Kant: cái cao cả không nằm trong thiên nhiên mà trong tâm trí
Kant, trong Phê phán năng lực phán đoán năm 1790, đưa phân tích đi một bước quyết định. Với ông, nói chính xác thì không vật nào trong thiên nhiên là cao cả; cái cao cả nằm ở trạng thái của tâm trí khi đối diện chúng. Kant phân biệt hai loại. Cao cả toán học nảy sinh trước độ lớn mênh mông: trí tưởng tượng cố gom toàn bộ một thứ quá lớn vào một cái nhìn và thất bại. Nhưng chính trong thất bại ấy, ta ý thức được rằng lý tính có thể nghĩ về cái vô hạn như một tổng thể, điều mà giác quan không bao giờ cho được.
Cao cả động lực nảy sinh trước sức mạnh của thiên nhiên, như núi lửa, bão tố, thác nước, khi ta ở chỗ an toàn. Ta thấy thân thể mình bất lực trước những sức mạnh ấy, nhưng đồng thời nhận ra trong mình một năng lực mà thiên nhiên không chạm tới được: năng lực lý tính và đạo đức, tự định ra mục đích của mình. Cảm giác phấn chấn đến từ sự nhận ra này.
Vì thế, theo Kant, cái cao cả có cấu trúc hai pha: một pha khó chịu khi năng lực cảm tính bị vượt quá, và một pha thích thú khi ta ý thức về sự vượt trên của lý tính. Cái đẹp thì đem lại sự hài hoà trực tiếp giữa trí tưởng tượng và giác tính. Phân tích này giải thích vì sao trải nghiệm cao cả thường để lại cảm giác được "nâng lên" chứ không chỉ "dễ chịu".
So sánh cái đẹp và cái cao cả
Bảng dưới gom các phân biệt chính từ Burke và Kant để bạn dùng làm công cụ phân tích.
| Tiêu chí | Cái đẹp | Cái cao cả |
|---|---|---|
| Đối tượng điển hình | Hoa, chân dung hài hoà, khu vườn, bản nhạc êm | Núi non, đại dương, bão, bầu trời sao, hang động khổng lồ |
| Hình thức | Có giới hạn, rõ ràng, cân đối | Không có giới hạn hoặc vượt sức nắm bắt, mờ mịt |
| Cảm xúc | Vui thanh thản, thu hút trực tiếp | Pha trộn: choáng ngợp, sợ, rồi phấn chấn |
| Cơ chế theo Burke | Bản năng xã hội, tình yêu | Bản năng tự bảo tồn, nỗi sợ ở khoảng cách an toàn |
| Cơ chế theo Kant | Trí tưởng tượng và giác tính hài hoà | Trí tưởng tượng thất bại, lý tính tự ý thức về mình |
| Thời gian | Có thể chiêm ngưỡng lâu, bình thản | Thường đột ngột, dồn dập, khó kéo dài |
Trong thực tế, hai phạm trù hay đan vào nhau. Một vịnh biển có thể đẹp vào ngày lặng gió và cao cả trong cơn giông. Phân biệt chúng không phải để xếp mọi vật vào hộp, mà để gọi tên chính xác hơn những gì ta trải nghiệm.
Cái cao cả trong nghệ thuật: Lãng mạn, trừu tượng và công nghệ
Hội hoạ Lãng mạn cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19 biến cái cao cả thành chương trình. Các hoạ sĩ Anh như J. M. W. Turner vẽ bão tuyết, biển động, hoả hoạn với những vòng xoáy ánh sáng và màu làm tan hình khối. Caspar David Friedrich ở Đức thường đặt những nhân vật nhỏ nhìn từ phía sau trước biển, núi và sương mù, để người xem đứng vào vị trí của họ trước cái mênh mông. Văn chương Lãng mạn, như thơ của Wordsworth hay Shelley về dãy Alps, cũng làm việc với chất liệu này.
Thế kỷ 20 tìm lại cái cao cả trong trừu tượng. Năm 1948, hoạ sĩ Mỹ Barnett Newman viết tiểu luận The Sublime Is Now, cho rằng nghệ thuật mới không cần núi non hay thần thoại để đạt tới cái cao cả; những mảng màu khổng lồ bao trùm tầm nhìn có thể làm điều đó. Triết gia Jean-François Lyotard, thập niên 1980, gắn cái cao cả với tiên phong: nghệ thuật cố trình bày rằng có điều không thể trình bày.
Nhà sử học David Nye dùng khái niệm "cái cao cả công nghệ" để mô tả cảm giác choáng ngợp trước cầu lớn, đập thuỷ điện, tên lửa phóng lên, hay đô thị về đêm nhìn từ trên cao. Ông lưu ý rằng cảm giác ấy có thể bị dùng để tôn vinh quyền lực và che đi chi phí của công trình. Đây là chỗ mỹ học gặp phê phán xã hội: cái cao cả là kinh nghiệm thật, nhưng ai dàn dựng nó và để làm gì là câu hỏi đáng đặt ra.
Tâm lý học về sự kinh ngạc và trải nghiệm cao cả ở Việt Nam
Tâm lý học đương đại tiếp cận một kinh nghiệm gần với cái cao cả dưới tên "awe", thường dịch là sự kinh ngạc hay kính sợ. Trong bài tổng quan năm 2003, Dacher Keltner và Jonathan Haidt đề xuất hai thành tố cốt lõi: cảm nhận về sự rộng lớn, và nhu cầu điều chỉnh khung hiểu biết để tiếp nhận điều vừa gặp. Mô hình này gần một cách đáng chú ý với cấu trúc hai pha của Kant: một lúc khuôn khổ cũ không chứa nổi, rồi một sự mở rộng.
Các nghiên cứu tiếp theo báo cáo rằng trải nghiệm kinh ngạc có thể liên quan tới cảm giác "bản ngã nhỏ lại" và xu hướng hành vi hướng về người khác. Tuy nhiên đây là lĩnh vực còn trẻ: nhiều nghiên cứu dùng mẫu nhỏ, gây cảm xúc bằng video trong phòng thí nghiệm, và trong bối cảnh khủng hoảng tái lập của tâm lý học, các kết quả về tác động hành vi nên được xem là sơ bộ cho tới khi được lặp lại rộng rãi.
Việt Nam có nhiều không gian gợi trải nghiệm cao cả theo nghĩa cổ điển. Hệ thống hang động ở vùng Phong Nha – Kẻ Bàng (nay thuộc tỉnh Quảng Trị, trước là Quảng Bình), trong đó có hang Sơn Đoòng được các nhà thám hiểm khảo sát năm 2009, là ví dụ gần như mẫu mực của cao cả toán học: lòng hang lớn tới mức mắt không ước lượng được kích thước, ánh sáng rơi qua các giếng trời như cột. Đèo núi miền Bắc trong sương, hay biển động mùa bão ở miền Trung, là những ví dụ của cao cả động lực, nơi điều kiện "khoảng cách an toàn" mà Burke và Kant nhấn mạnh trở thành vấn đề thực tế của du lịch có trách nhiệm.
Câu hỏi thường gặp
Cái cao cả có giống với cái bi trong mỹ học không?
Có điểm gần nhau vì cả hai đều đem lại khoái cảm từ những gì đau đớn. Nhưng cái bi thường gắn với số phận con người trong một cấu trúc kể chuyện, như bi kịch Hy Lạp, còn cái cao cả gắn với sự vượt quá giới hạn tri giác trước thiên nhiên hay ý niệm vô hạn. Một tác phẩm có thể vừa bi vừa cao cả.
Vì sao Kant lại nói thiên nhiên không thực sự cao cả?
Vì theo ông, cái cao cả thật sự là ý thức về năng lực lý tính của chính ta, được đánh thức khi giác quan bị vượt quá. Thiên nhiên chỉ là dịp khơi lên ý thức ấy. Gọi núi non là cao cả là một cách nói tắt, gán cho vật cảm giác vốn nằm trong tâm trí người trải nghiệm.
Âm nhạc có thể cao cả không?
Các nhà phê bình thế kỷ 18, 19 thường dùng khái niệm này cho âm nhạc, chẳng hạn khi bàn về các hợp xướng lớn của Handel hay giao hưởng của Beethoven. Âm lượng lớn, sự đột ngột, những khoảng lặng kéo dài và quy mô hình thức vượt khỏi sức nắm bắt đều có thể tạo hiệu ứng tương tự cao cả.
Có phải chỉ người phương Tây mới có khái niệm cao cả?
Khái niệm với tên gọi và phân tích này hình thành ở châu Âu, nhưng kinh nghiệm thì phổ biến. Hội hoạ sơn thuỷ Trung Hoa với những dãy núi mờ trong sương và con người bé nhỏ, hay thơ ca phương Đông về trời đất mênh mông, cho thấy những suy tư tương tự dưới các khái niệm khác.
Cái cao cả và cảm giác sợ độ cao khác nhau thế nào?
Sợ độ cao là phản ứng lo âu khi mối nguy được cảm thấy là thật và gần. Cái cao cả, theo cả Burke và Kant, cần một khoảng cách an toàn để nỗi sợ chuyển thành một dạng thích thú. Khi người trải nghiệm thật sự thấy mình gặp nguy, kinh nghiệm thẩm mỹ biến mất, chỉ còn phản ứng tự vệ.
Người viết, người làm phim dùng khái niệm cao cả vào việc sáng tác thế nào?
Họ thường dùng tỷ lệ tương phản giữa con người và không gian, ánh sáng mờ mịt, âm thanh đột ngột hay im lặng kéo dài, và cấu trúc khiến người xem không nắm được toàn bộ. Hiểu cơ chế giúp họ dàn dựng có chủ ý thay vì chỉ trông chờ vào quy mô cảnh quay hay kỹ xảo.